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No Man’s Heaven

dt./en.
Salzburger Fesspiele, 2012
17 x 24cm, Broschure
60 Seiten, ca. 20 Abbildungen
mit einem Beitrag von Katya García-Antón
ISBN 978-3-902833-44-0




EVA SCHLEGEL. Der verfremdete Blick

Katya García-Antón

Die moderne Luftbildfotografie hat sich stark weiterentwickelt, seit der Ballonfahrer und Fotograf Nadar im August 1858 die ersten Aufnahmen aus der Luft machte. Dazu hatte Gaspard-Félix Tournachon, so sein bürgerlicher Name, eigens seinen ‚Le Géant’ genannten Heliumballon entworfen, mit dem er sich 80 Meter über das Dörfchen Petit Bicêtre bei Paris erheben konnte, um diese ersten Bilder zu machen. Die Aufnahmen eines Bauernhofs, eines Wirtshauses, einer Gendarmerie und dreier Häuser sind irgendwo in den Annalen der Geschichte verloren gegangen. Die Sehnsucht jedoch, die eigene Perspektive auf die Wirklichkeit zu verändern, gleichwohl wie die Verbindung dieser Sehnsucht mit der Gesellschaft und insbesondere der Technik, bleibt für das Verständnis unserer Welt und unserer Stellung in ihr so wichtig wie eh und je.

Nadars Werdegang war eng mit dem künstlerischen und technischen Fortschritt verbunden. Neue Techniken ermöglichten ihm, nicht nur aus der Luft, sondern auch unter der Erde – in den Pariser Kanälen und Katakomben – zu fotografieren. In beiden konnte er, seinen Worten gemäß, mit Darstellungsformen ‚puppenspielen‘. Durch sein Spiel mit der Perspektive, die er einmal erhöhte oder einmal senkte, veränderte Nadar aber nicht nur die bis dahin starre Perspektive der Fotografie, sondern ermöglichte auch ein völlig neues Selbstbild des Menschen. Und diese im Kern kognitive Veränderung war bereits ein Prolog für jene Bilder der Erdoberfläche, die die Rakete Apollo 8 erst viel später aufnehmen sollte. Nadar antizipierte nicht nur die neue Darstellungsform der Erde, sondern positionierte uns als deren Bewohner, rückte auch uns als Erdlinge in ein neues Licht. Zudem dokumentierte Nadar mit seinen Fotos zwar das rational modernisierte Paris seiner Zeit, leistete zugleich aber einen eigenen Beitrag zu dessen Konstruktion. Das ist insofern von Bedeutung, als Nadar den Hausmannschen Modernisierungswahn samt dessen monolithischer Weltsicht von Anfang an kritisch darstellte.

Jedenfalls ist diese fotografische Wende zur Verfremdung ein interessanter historischer Hintergrund, vor dem man Eva Schlegels bildbasierte Kunst deuten kann. Beginnen wir mit den Videoinstallationen von Menschen im freien Fall. Auch hier erleben wir die nach oben gerichtete Wahrnehmung (statt eines Fotos eben die eines bewegten Bildes) als Drang in die Ferne blicken zu wollen. Indem sie die Konstruiertheit des Bildes bloßlegt, stößt Schlegel letztlich eine Wahrnehmungsverschiebung an, die das aufbricht, was wir hier auf der Erde als ‚natürlich’ empfinden würden. Unsere Begriffe und Sinne werden gleichermaßen aus der Fassung gebracht.

In der Ausstellung ‚No Man’s Heaven’ zeigt Schlegel den Film in between, mit dem sie das übermenschliche Klischee Bild des fliegenden Manns in das Bild einer fliegend-fallenden Frau umdeutet. Zentral ist die Allegorie der Schwerkraft. Die Figur des unbezwinglichen Mannes, der souverän über den Himmel saust, wird durch jene der Frau ergänzt, für die Fliegen und Fallen als dasselbe erscheint. Die in einem speziellen Übungszentrum für den freien Fall hergestellten Aufnahmen von Frauen und Männern, die die Künstlerin in Berufskleidung und als Übermenschen imaginiert, werden von Zitaten überschrieben, die Astro- und Kosmonauten über ihre Erlebnisse im schwerelosen Raum geäußert haben. Der Film wird auf eine sphärische Aluminiumkonstruktion von fünf Metern Durchmesser projiziert, und ist damit eine Weiterführung der früheren, auf Rotoren projizierten Videoinstallationen. Dort oben lesen wir nun die Zitate. Radial, spiral- oder kreisförmig durch das Bild ziehend erzeugen diese Erlebnisberichte eine weitere visuelle Verfremdungsebene. Die geometrische und optische Übereinstimmung der sphärischen kugeligen Projektionsfläche, die wie eine Art flacher Ballon hoch über uns schwebt, mit Nadars am Himmel schwebenden Ballon ist zwar bloß eine Anekdote, wohl aber eine, über die man schmunzeln muss.

“You suddenly start to recognize you are in deep space, that planets are just that, they´re planets and you´re not connected to anything anymore. You´re floating through this deep black void.”

“There is an unusual lightness in your body and your trained muscles seemed to have no purpose. Your inner ear-the organ responsible for providing you with a sense of position – becomes like a compass whose pointer has suddenly lost the Earth´s poles. To begin with you felt to always want to hang onto something. Your first hold on, letting go with trepidation, and then you find there is nowhere to fall and that you simply hang in the same place.”

“It wasn´t just me falling, but everything was falling, which gave (me) even a more unsettling feeling … so, it was like you had to overcome 40 years of whatever of life experiences that (you) don´t let go when everything falls. It was a very strong, almost overwhelming sensation that you had to control. But I could see where it could have put me over the edge. The disorientation is paralyzing. There is no up, no down, no side. There is only three-dimensional space”.

Während der eine Teil von in between die Wahrnehmung neu formulieren will, indem er buchstäblich eine Distanz schafft und durch körperlichen Stress die angebliche Automatik des Sehens zu durchbrechen sucht, so schlägt im anderen Teil ein existentielles, gleichsam romantisches Herz. Jahrtausende lang war, um genauer zu sein, die Fortbewegung des Menschen und damit auch sein/ihr Blick durch die Flachheit der Erdoberfläche beschränkt. Ebenso wahr ist, dass der Mensch diese ganze Ära hindurch aber unleugbar immer vom Fliegen geträumt hat, davon, sich seinem/ihrem Alltag zu entheben, sich zu distanzieren. Mit jedem Flug hingegen – er mag physisch, emotional oder intellektuell sein – riskiert man den Absturz. Jedes irdische Abenteuer, jede Liebe, jedes denkerische Wagnis kann somit potentiell zu einer Leidensgeschichte werden. Daher scheint es auf den ersten Blick erstaunlich, dass Schlegel diese Möglichkeit nur auf den weiblichen Körper bezieht. Vielleicht muss man die Frau bei ihr als Gegenmodell zur traditionell männlichen – d.h. ungebrochenen – Sicht des Superhelden verstehen.

Schlegels Frauen fungieren als Mittlerinnen für einen andersartigen, riskanten, kühnen und zugleich reifen Umgang mit dieser Sichtweise. Ihre Flugheldinnen verweisen eher auf die Flüchtigkeit von Gedanken. Die Haare vom Wind zerzaust, werden auch die Gesichter und Torsos von der Schwerkraft deformiert. Beides verweist indessen auf ein befreiendes Ethos. Die Künstlerin evoziert eine Unkontrollierbarkeit, die von der starren Logik des modernen kartesischen Denkens zu abstrahieren vermag. Dennoch sind ihre Frauen selbst eine Frucht des technischen Fortschritts.

2001 schrieb Peter Sloterdijk in seinem Tau von den Bermudas: Über einige Regime der Einbildungskraft, dass sich das Denken – und nehmen wir die Wahrnehmung als einen Aspekt des Denkens – wieder seiner Beziehung zum Raum zuwenden muss. Was die Darstellung von Gegenständen anlangt, soll das perspektivische Vektorfeld dem rechtwinkeligen Koordinatensystem entkommen, indem man entlang seiner Achsen Bewegung zulässt. Durch Bewegung auf der vertikalen Achse entstehe ein erhöhter Blickpunkt. Während die Kulturtechnik des Darstellens auf Normen beruht, mit denen Worte oder Bilder an einen äußeren Bezugsrahmen gebunden werden, lässt die von Sloterdijk angedeutete neue Volatilität die Logik des rechten Winkels und ihre enge Verbindung mit der rationalistischen Tradition hinter sich. Diese luftigen Gedanken gehören zu seinem Projekt einer so genannten ‚phantastischen’ Philosophie (man beachte dabei den doppelten Bezug sowohl auf die Phantasie als auch auf das Geisterhafte, laut der man unsere ursprünglichen Vorstellungen transzendieren müssen). Daher muss diese Philosophie auch so schwer fassbar bleiben. Man kann sie nicht darstellen, die Dimension ihres Außen nicht bestimmen, sie nicht verwenden, nicht begreifen. Sloterdijk spricht davon, dass gerade die irreduzible Ambiguität der Bedeutung ein Prüfstein für das kritische Denken sei, und von der Notwendigkeit, ihre logischen und ontologischen Entsprechungen auszuarbeiten, d.h. semantische Polyvalenz einerseits und pluralistische Ontologie andererseits.

Unser Weltbild ist üblicherweise an die Bildnormen der Medien und sozialen Netzwerke gewöhnt. Wegen dieser Gewöhnung mag das als die einzige Art erscheinen, wie wir die Welt wahrnehmen können, doch Schlegels Kunst belehrt uns eines besseren. In ihrem ganzen Oeuvre fungiert das Unscharfe als Vektor, mit dem die Fixiertheit des Bildes von Grund auf transformiert und entfesselt wird, um so den Bereich des Verstehens zu erweitern. In dieser Hinsicht gemahnt uns Schlegels Kunst an eine Frage von Octavio Paz: „Worauf richtet sich der Fokus, und wer darf behaupten, was ein legitimer Fokus ist?“.1

Neben der genannten Videoinstallation umfasst ‚No Man’s Heaven’ aber noch drei weitere Werkgruppen: Frauen in verschiedenen Posen, die Modezeitschriften anklingen lassen, Fotos von fensteröffnenden Frauen, sowie Gedichte und Theatertexte, die von der Künstlerin für das Projekt ausgewählt oder eigens in Auftrag gegeben wurde. Alle Bilder sind unscharf, ja es ist, als sähe man sie mit kurzsichtigen Augen. Mit diesen Werkgruppen reitet Schlegel endgültig eine konzertierte Attacke auf die Eindeutigkeit des Bildes und die Stabilität seiner Bedeutung.

Doch so unscharf die Bilder sind, was ihre Hängung im Salzburger Festspielhaus betrifft, ist Schlegel mehr als präzise. Die über die ganze Breite der Fassadenfenster gedruckten Gedichte und Theatertexte grüßen das Publikum bereits von weitem. Gewohnt an Beschilderungen, die unsere Schritte heute durch die meisten Kulturveranstaltungen lenken, beginnen wir uns angesichts ihrer Unschärfe doch zu fragen, ob man schlecht sieht oder die Künstlerin einfach einen Fehler gemacht hat. Doch die Frage ist falsch, denn wie unlängst auch Franco Berardi meinte, kann die Poesie auch eine exzessive Sprache entfalten, die die Ambivalenz der Bedeutung noch verstärkt und damit intellektuell umso überzeugender wirkt. „Die Poesie“, so Berardi, „ist die Sprache der Nichtaustauschbarkeit, der Rückkehr zur grenzenlosen Hermeneutik, eine geheime Kraft, mit dem wir von einem Paradigma zum anderen gelangen können“.2

Sobald wir das Gebäude betreten, wird unsere Orientierung noch weiter irritiert. Vor uns entfalten sich unbekannte visuelle Welten. Da auch die Bilder der Frauen, die scheinbar Modezeitschriften entnommen wurden, unscharf sind, nehmen wir nicht mehr deren Kleidung wahr, sondern ihre Posen, ihre jeweiligen Gesten. Die Unschärfe nötigt unseren Blick, die Bilder anders zu interpretieren. Was bedeutet denn eigentlich ‚fokussiert sein’? Zudem spielen die Fotos, auf denen Frauen Fenster öffnen, sanft auf Vermeer an, was durch ihre künstlerische Dekonstruktion noch verstärkt wird. Die Bilder wurden auf Vorhänge gedruckt und bilden nun eine delikate Raumflucht. Unser Blick beginnt zu tanzen, das Auge zieht seine Pirouetten über die ‚offenen Fenster’ – innerhalb des geschlossenen Gebäudes. Wenn die Malerei früher als Fenster zur Welt bezeichnet wurde, so bekräftigt Schlegels serielle Methode die Notwendigkeit vieler und freier Blickpunkte. Wie passend, dass die Raumflucht ein Charakteristikum der Barockarchitektur ist, und der Barock mit seiner legeren Serialität auch Kulturtheoretiker wie Stephen Toulmin oder Schriftsteller wie Alejo Carpentier dazu inspirierte, die selbst auferlegte Strenge und leidenschaftslose Homogenität des Modernismus in Frage zu stellen.3

Die Geschichte der Fotografie kennt das unscharfe Bild seit es sie gibt. Sie kennt es als Folge technischer Unzulänglichkeit oder als Mittel, körperliche oder emotionale Regungen auszudrücken, oder in jüngster Zeit als bewusst kritische Methode. Wie auf einem Foto eine Bewegung dargestellt werden könnte, war bereits eines der Kernprobleme der Analogfotografie im späten 19. Jahrhundert, in dem erstmals mit dieser neu entdeckten Technik experimentiert wurde. Unscharfe und verschwommene Fotos öffneten das Fenster auf eine Welt, die sich dem Auge zu entziehen schien. Julia Margaret Cameron, eine bahnbrechende Fotografin aus dem viktorianischen England, erkannte als Allererste, das ihre aufnahmetechnischen Fehler auch interessant wirken konnten. Also begann sie, diese zuerst unwillkürlichen Fehler ganz bewusst zu kultivieren. Bei aller Statik ihrer Fotos reflektierte sie mit unscharfen und verschwommenen Umrissen und auch damals schon mit bewussten Weglassungen die abstrakte Idee von Bewegung. Bereits Cameron ging es also um Präsenz und Absenz, um das Festhalten und Nichtfesthalten. Zitat: „Hier lösen sich die Formen ineinander auf. (…) Beinahe scheint es wie eine ‚Geisterfotografie’. Wirbel dünner Kollodiumschichten vermischen sich auf dem Negativ schemenhaft mit dem wallenden Faltenwurf.“ Kurz, Camerons Fotos verwiesen auf die Auflösung der totalisierenden Weltsicht und des monolithischen Erkennens.

Im digitalen Zeitalter nahm das so genannt ‚misslungene Bild’ einen weiteren Aufschwung. In ihrem Aufsatz ‚In Defense of the Poor Image’ argumentiert Hito Steyerl aus sozioökonomischen Gründen für eine Welt ‚ärmlicher Bilder’ in unserer Klassengesellschaft des schönen Scheins. Sie unterstreicht, dass schlecht auflösende Bilder eindeutig am unteren Ende der Bildhierarchie stünden, während scharfe Bilder deren Spitze bilden. Unscharfe Fotos befänden sich folglich in einem gesellschaftlichen Abseits. Trotzdem, so Steyerl, habe das ärmliche Bild ein emanzipatorisches und kreatives Potential, da es innerhalb der ‚Nahrungskette’ der Bilder die Rolle eines Raubtieres spielet. Als solches vermag es andere Bilder anzunagen, zu überlisten, abzuwerten, um sie dann als ‚audiovisuellen Schutt’ zu recyceln.4

Dass Bilder nicht außerhalb des Sozialen stehen, ist auch in der digitalen Welt nichts Neues, obwohl diese Welt durch den Computer zu einem immer virtuelleren und strenger geordneten Feld miteinander verbundener Orte wird. Unscharfe Bilder bleiben entscheidend, weil sie neue Gedanken auslösen können. Sie sind gleichsam ‚Verdichtungen’ im textuell-visuellen Bereich, die in neuen Bildern reinkarniert werden und durch Verbindungen und Hyperlinks ihre geografisch benachbarten Bilder überdauern oder erst zum Leben erwecken. So betrachtet haben schon Aby Warburg mit dem Mnemosyne Atlas oder Gerhard Richter mit seinem Atlas dieselbe kartographische Form, die heute Tausende kreative Internetnutzer, besonders auf Youtube verwenden. Auch sie vermeiden den historischen Diskurs entlang streng chronologischer Linien, kausaler Beziehungen und linearer Narrative. Stattdessen ermöglichen sie einen Dialog, der quer durch Zeit, Raum und gesellschaftliche Klasse durch die so genannte Bildergesellschaft verläuft. Es war vor allem Richter, der dem unscharfen Bild einen größeren Wahrheitsgehalt zubilligte als einem scharfen und damit den direkten Zusammenhang zwischen Bildschärfe und Objektivität widerrief. „Ich verwische“, meinte Richter, „um alles gleich zu machen, alles gleich wichtig und gleich unwichtig“. Mit ihren unscharfen Bildern sprachen sich also Warburg und Richter eindeutig für die Mehrdeutigkeit aus.



Wenn sich Bedeutungen permanent ändern, dann ist der Realismus in der Kunst unplausibel, und die Objektivität der präzisen Darstellung wird ein zweifelhaftes Unterfangen. Eva Schlegels Kunst erinnert uns daran, dass wir unseren Blick vom rationalen Koordinatensystem der heutigen Gesellschaft befreien müssen. Ihre unscharfen Fotos bewirken eine Verfremdung des Blicks, die die impliziten Prämissen unserer Wahrnehmung und unseres Denkens in Frage stellt. Und damit steht Schlegel ohne Zweifel in der vordersten Reihe des zeitgenössischen Denkens.

Katya García-Antón



1 Octavio Paz, Der sprachgelehrte Affe, Suhrkamp.
2 Bifo Berardi, „The Uprising. On Poetry and Finance”, Semiotext(e) Intervention Series 14, 2012
3 Stephen Toulmin, Cosmopolis: The Hidden Agenda of Modernity, University of Chicago Press, 1990
4 Hito Steyerl, „In Defense of the Poor Image“, e-flux journal #10, 2009